2001年是我六十周歲。記得那天上午九時簽過字后，就算退休了。十時便開始投入了“俄羅斯繪畫三百年展”的工作。每天忙忙碌碌，一干就是二十多天。這中間還抽時間到中央電視臺《藝術品投資》拍電視片，接受《文物天地》記者的采訪。按理講一個退了休的人，工作一直未斷，也是全身心地投入工作，心情應是平穩的、安詳的，不應有失落感。但是因我上班四十年，不管怎樣講復雜的心情、往事的回憶還是翻騰滾滾，還是行之于色的。因我兒子對我說，您是不是因為退休心情不好？我說沒有哇。兒子說我看您一到家就坐在那里若有所思，還不是想武英殿？我說可能吧。兒子說甭說您想，我還想呢。當初我小的時候住在故宮里，還記得您帶我去玩砂子的事呢。
我清晰地記得那1976年夏天，晚上天氣很熱，到了十點多鐘還沒有睡意。妻對我說到外邊涼快會兒。我和妻帶著兒子就走出了武英殿后面的大門，順著路向南慢慢的走。天上的月亮很是明亮，照得路面非常清晰。路的兩旁是粗壯挺拔的十八棵槐，它們的樹齡足有四、五百年。再往前走就是有名的斷虹橋，據單老（單士元先生）講，根據石橋上的裝飾雕刻，尤其是橋面之寬是故宮內最寬敞的，再加上十八棵槐，所以應是元大內的正門所在。過了斷虹橋慢悠悠地走啊，拐了兩個彎就到了太和門前的大廣場。廣場內空無一人，只有我們三個夜深未寐的“游人”。站在內金水橋上，看著被月亮照得熠熠返光的金水河，河水散發著陣陣微香。在太和門西側銅獅旁有一堆施工用的砂子，兒子見了就跑了過去玩了起來。長條磚豎漫的地面干干凈凈，在月光照耀下顯得灰白。我和妻席地而坐，欣賞著平坦無垠的廣場，欣賞著午門上的五風樓，欣賞著蜿蜒的金水河的玉石欄桿，欣賞著玩興正濃的兒子。像在這樣一個晴空萬里皎月高懸夜深人靜的夜晚，誰能攜妻帶子來到這高深莫測的皇宮納涼？我忍不住對妻子說你想得到嘛，就咱三個人。妻只是向我微微一笑，她什么也沒有說。看著眼前的一切，我知道很難有人能像我一樣在這靜謐的夜晚，享受著天倫之樂。頓時熱意全消，心胸敞亮，好不愜意，好不思想。
我是1974年春天調入出國文物展覽工作室的，單位是周恩來總理親自批準建立的，地點指定在故宮博物院武英殿。自單位成立到幾次更名，到2001年并入中國歷史博物館，大家都忘不了簡稱“出國文展”，或者愛稱“武英殿的”。我自踏進武英殿的大門，就住在那里。紫禁城內就是我的家，一住就是四年半。在這段時日里，我得到啟蒙，得到實踐，得到從一個純文物外行逐漸走向文物內行的機遇，以至到現在能走向社會，都是最好的基礎的基礎。 在這幾年中我接待了來自全國各地的文物專家，白天和他們一起工作，到了晚上和他們相鄰為伴，坐在一起談古論今。也許他們是“三句話不離本行”，說得都是文物界的逸聞掌故和有關知識。對于我來講就是如獲珍寶，像魯迅先生所講，是牛闖進了菜園，見到青菜就無所顧忌的吃。我接待的專家是很多的，如遼寧的郭文萱、陜西的杭德洲、甘肅的董玉祥、廣東的黃玉質、南京的宋伯胤、浙江的梅福根、河南的張家泰先生等等。從他們那里不同程度的都獲得到了文物知識。尤其是史老樹青先生、馬老承源先生、范老文藻先生對我的教誨更是難忘。
我認識史老、馬老和范老是七十年代初期，此時他們的年齡都在五十歲上下，稱為“老”他們是不愿意聽的。2000年我到上海拜訪馬承源先生，稱他“馬老”，馬老說憑你我的關系，只能叫我老馬，不能叫馬老。雖說如此，但從我來講，作為晚輩依然要稱他們為“老”。
啟蒙老師史樹青先生
出國文展在當時是我國唯一有權做出國文物展覽工作的，請了很多文物界的專家參與籌備，史老樹青先生就是其中之一。我到武英殿大概不到一個月時間，內蒙古的鄭隆先生約我一同去看望史老。在一個星期天鄭先生就帶我去了史老的家。史老的身量不是很高，但顯得福胖，慈祥的臉上總是帶著微笑，語氣平和。史老家中的書籍很多，多得讓人眼花繚亂。也許是史老對我有所興趣，所以問我的時候比較多。我告訴史老，最初我是學制冷的，后來當兵。在服役的四年半中，上了四年北京電視大學中文系。下放后來到武英殿當電工。在臨告別前史老拿出一沓解放前出版的《故宮周刊》單頁送給我。這些單頁的《故宮周刊》是我有生以來，第一次接收有關文物方面的材料。后來有人裝釘成冊，一直保存至今。
有了第一次良好的開端，就會有第二次，第三次。在與史老三十年的接觸中，他總是平和、認真、總是循循善誘，一點一滴得引我走進了文物之門，是我的啟蒙老師。1975年赴日本《青銅器展》籌備工作完成后，史老對我講這個星期日我帶你去“逛”琉璃廠。當時琉璃廠雖說是開放，但不是全開放，是有限制的開放。史老憑借著名氣，加之人熟地熟，凡有限制的單位對史老都是熱情歡迎。我跟著史老邊走邊看，史老邊講解。通過這次有生難忘的“逛”琉璃廠，不僅使我對琉璃廠有了新認識，而且史老還帶我登門拜訪了三位老專家。第一位是傅大卣先生，史老說咱們到傅先生家去看他收藏的“寶”。所謂寶就是傅老在解放前精心拓的漢代拓片（原件已流失），已裝裱好。在拓片上密密麻麻地有幾十位文博專家的親筆簽名，我清楚地記得郭老“郭沫若”的大名就在首位，史老的大名也在其上。正是看了傅老的寶，所以我萌生了也要有一件寶。直到1987年才做了一本冊頁，到2001年為止，共請了四十三位文博界的先生提了字。第二位是耿寶昌先生，史老說耿先生你認識，他是瓷器鑒定的大家。他剛出國回來。耿老就是后來我的傳經授業恩師。第三位是吳曉玲先生，史老說吳先生是文學界的前輩，對文物也有研究。我的文章都請他過目。八十年代中國文物學會的成立，吳老起過相當大的作用。在這三老家中，我親耳聆聽了他們的談話，受益匪淺，對我的今后產生了深遠的影響。
在《青銅器展》中有一特展，是秦始皇陵兵馬坑出土的文物，其中的兵馬俑是在北京修復的。因我參加了修復的全過程，所以就寫了一篇不到兩千字的文章。這是我有生以來第一次寫文物的文章，寫得相當不好，及其粗淺。可是史老一邊看，一邊用鉛筆逐字逐句的修改。還不時地對我說，你看這個詞這樣改行不行？這句話是不是可以和那句話對調一下？試問哪位先生肯于對一篇不像樣的文章，當著你的面，以商量的口吻，給你極其認真地修改呢？我看只有史老。史老是把我當作小學生，在手把手教我呢。
當然，史老不僅對我這剛剛踏上文物之路的晚輩如此，對工作更是認真、負責、投入。在一次展覽籌備中，史老拿著一個本子，一支筆，站在展柜前，看著展品寫說明。我就搬了一把椅子請史老坐下來寫。史老說寫展柜說明用不著坐。接著又說，做文物工作的最大本事是什么呢？就是不看任何資料，全憑自己的腦子，要把器物的名稱、型制特征和時代寫出來。不僅要寫得準確，還要通俗易懂。史老在武英殿大約工作了四、五年，不知寫了多少說明？只記得史老讓我滕寫過定稿的文字，到底抄過多少，我也記不清了。
七十年代糧食還憑糧票購買，還要粗細搭配。我妻從遠郊弄來了沒用糧票的大米，就拿了十幾斤讓我給史老送去。史老見到新產的南苑稻非常高興，說米真好。說完就拿出了糧票和錢給我，我當然不肯收。史老說，糧食是口糧，也得用錢。我掙的比你多，你要是不收，那就把米拿回去。我見到史老的堅決，就說米沒用糧票，錢我就收下了。
向馬承源先生請教
莊老（莊敏先生）是老文物學家，在出國文展時專職負責業務，后升任國家文物局副局長。我們兩家都住在故宮內，他為我介紹了兩位專家。一位是全國有名的羅公哲文先生，一位是響譽南北的馬老承源先生。關于莊老和羅公對我的教誨、幫助，將容另文詳述。
再籌辦《青銅器展》之前，莊老就告訴我上海的馬承源要來了，你要向他好好學習青銅器。馬老在解放前和莊老是大學同學，都有化名。解放前夕他們都上了國民黨的黑名單，又一起逃了出來。解放后二老分別在上海和北京進入文物界，馬老今年七十六歲，雖由上海博物館館長的位置退到二線，但每日依然上班，處理館內業務。近日和馬老通電話，馬老告訴我他要去美國講學，順便要考察美國的古玩市場。馬老的身高不高，帶一副深度近視眼鏡，學識深厚，著作頗豐。在與馬老接觸的幾個月中，從他那里獲得很多的文物知識。
籌展中的第一件展品是乳釘紋平底爵，流至尾長31.5厘米，通高25.6厘米，素地無紋飾。馬老對我講，這件爵應是夏代的，從出土地二里頭來講，應是夏代的遺存。它和二里頭出土的陶爵形式及其相似。從造型上講，它的流和尾都相當長，胎子薄，僅厚0.1厘米，在口沿上有加厚的邊，型制特殊，有別于早商。早在七十年代中期敢于提出夏代的存在，敢于肯定那件爵是夏代的，恐還未見他人。這件爵在當時那個展覽中反將其列在商代之前，并未明確時代，但現在已是公認的夏代文物了。
何尊的發現是由于籌展中為其除銹，無意中在內底發現了銘文。為給此尊定名，莊老邀請了唐蘭、史樹青、李學勤和馬承源諸位先生共同探討。最后以李學勤先生提出的稱為“何尊”定了名。事后馬老對我說，文物研究靠的是原始資料，使眾人的智慧，以誰的提法更接近事實，就以誰說的算。不能過份的強調自己的看法。何尊現已列為國寶級文物了。
馬老強調研究文物要掌握原始材料，研究成果才不至偏頗。關于四羊方尊的口部的形狀，當初是不是現在這個樣子，大多數人認為就是方形大喇叭口。馬老則認為不一定就是這樣。他拿出一張很陳舊的照片說，這張照片是當初未修復前所照。相當破損，幾乎就是一堆碎銅。馬老又指著一小塊尊口部碎片說，當初口部的碎片就這樣少，現在的尊口是憑這點碎片修出來的。修得對不對我看不一定。但是在解放前的修復很難得到考證，能修成這個樣子也就很不錯了（后來聽修復專家高英講，四羊方尊出土時很破碎，碎片也不齊全，修復難度很大。這件文物是解放前由其師弟張蘭會在河南開封修復的）。
在《青銅器展》預展時，由馬老建議由我當了幾天“內清質以昭明透光鏡”的講解員。透光鏡就是古代所說的照妖鏡。據說誰家有了不祥之兆，就請道士來上門捉妖。道士口念法語，手拿照妖鏡來回亂照，當他認為該照到那里，影像中有什么樣的東西，就說被照著者是什么妖精所變。當然這是迷信，不足為信。但是，銅鏡的返影中為何出現影像，人們是說不清楚的奇怪現象。雖在我國古代就有人把它稱為透光鏡，也對它的現象有過具體的描述，但也只是知其然，而不知其所以然，如金代麻九疇所作《賦伯玉透光鏡》就是如此。到了十九世紀，一些外國學者也進行過研究，發表看法，但意見很不一致，有人認為是冷卻所致，也有的說是研磨而成。馬老對這個課題進行了更為深入細致的研究。結果是不僅解開這種銅鏡影像的原理是“微觀曲率”所致，而且依照熱脹冷縮的原理，復制出具有同樣效果的透光鏡。
“內清質以昭明透光鏡”，直徑12.1厘米，圓鈕，內圈是八曲連弧紋，外圈刻有“內清質以昭明光象夫日之月不泄”，其中字間加刻七個“而”字，共計二十一個字，邊緣寬闊，銘文兩側各有一道鋸齒紋。為突出展出實際效果，在放透光鏡的展柜中加設了燈光直照鏡面，在銅鏡的對面加一屏幕。當燈光照射鏡面時，銅鏡背面的紋飾就清晰地影現在反射到屏幕上的返影中。為使觀眾能更有效地欣賞這件古人杰作，馬老就把任務交給了我。馬老并沒有寫出固定的說明詞讓我背，而是把有關透光鏡的材料讓我讀，要求在理解材料的基礎上，自己組織語言，講給觀眾。透光鏡的原理是微觀曲率現象。什么是微觀曲率？它是一種在物體光滑表面上看不見的波紋。如果拿一盆清水放在地上，水在不受任何干擾的情況下是非常平靜的。但是水面反射出的影像卻一直在呈不規則的波浪狀動蕩，這就是微觀曲率。銅鏡背面是凸起的花紋。花紋處銅質厚于銅鏡其他部位。所以在淬火時收縮率也不同，這樣就在銅鏡的鏡面上留下了微觀曲率。古代銅鏡并不是每件都具有“透光”性，只是某些銅鏡才會用，應是偶得，所以觀者才會感到神奇。
我很理解馬老的做法，這對我來講是個鍛煉。不僅讓我第一次面對觀眾做講解，更重要的是讓我進一步了解文物，尤其是對透光性的了解。馬老用心良苦阿！
范文藻先生與修秦俑和“三絕圖”
我和范老第一次見面是在《漢唐壁畫展》的展廳里，談得很投機。我說在沒進武英殿前，在榮寶齋看過一幅侍女圖，是水印的。在大都是革命題材的畫中特別搶眼，我很是喜歡。范老仔細聽我陳述后，便拉著我說，看看是不是那一幅？范老帶我走到一幅高236厘米、寬218厘米的大壁畫前，指著右下角的一位侍女說是不是她？我一看畫上的侍女和在榮寶齋看到的那一幅基本一樣，但確有區別。于是我對范老說，那幅就一個侍女，這幅可太大了。那幅的顏色和這幅也不一樣，也沒這幅陳舊。范老笑了，他說就這位侍女最為年輕，面容嬌好，神態安然，畫得相當有神。是我臨摹的。北京去了一位畫家，看了之后非常感興趣，便按我的臨摹本截取了這位侍女，畫了一張。他是搞創作的，不是搞臨摹的。所以在顏色上有區別，破舊處給補畫齊了。他那是藝術，是商品。而我們搞臨摹的是對著實物來的，包括掉下來的墻皮都得畫得真實。聽了范老的話很是釋然，好像真的聽懂了。隨即我就大膽地向范老提出求畫，而且是要臨摹的，不要藝術的。
第二次見到范老是《青銅器展》籌備期間。為修復秦始皇陵兵馬坑出土的兩件秦俑和一件陶馬，領導決定由陜西和北京邀請人共擔此任。董文喜先生是西安碑林博物館的修復專家，他和范老同一單位，關系很好。此時范老已在北京，并開始了清潔工作。董先生到京后和領導談話，將我叫去旁聽。董先生說，我對這里的情況不熟悉，所以請你們派一個人參加工作，以便于聯系。他并提出對來人的要求，第一好學，第二聽話，第三懂電。聽到這里我就意識到這是范老和董先生商量過，才這樣有針對性的提出要求。領導同意董先生的意見，就派我正式參加了修復工作。一干就是二十八天。
說實在的，這是我有生以來第一次以學生身份直接參加文物修復工作。什么是修復，怎么修復，對我來講用句通俗的話說是搟面杖吹火，一竅不通。既然范老的心意如此，我也有意于此，那就向范老、董先生好好地學，他們也真心實意地教。開始工作后無非是采購一些應用的材料，跑跑腿做些無關緊要的事情，邊看邊學，晚上聽范老傳授。范老1947年追隨敦煌學先驅者常書鴻先生去了敦煌，臨摹壁畫。那時所臨摹的作品，在上世紀八十年代就以文物對待了。解放后范老去了碑林博物館專事臨摹。范老對我講，我是搞臨摹的，但和修復有很大關系，就拿做舊來講，手法是相通的。接著就傳授給我具體的操作。范老給我講的很多，在腦子里逐漸對修復產生了一些認識。也許是這些認識所使，也許是“出生牛犢不怕死”所致，在這次修復中就突破了某些傳統修復工藝，使秦兵馬俑按時完成了修復。
一件秦武士俑的圍巾處短缺了大部分，前胸的連甲帶也有多處殘破和短缺。按照傳統做法，如連甲帶應先從完整的連甲帶處翻模，再用石膏翻制，最后將制成品粘貼到殘缺處。但因連甲帶在當初制作時是用泥雕刻出來的，所以形狀有所差異，又因連甲帶的弧度是隨俑的扁圓形前胸隨形而制，弧度也有不同。而翻制出的連甲帶是從一個完整的連甲帶翻模，就不可能按短缺處的不同弧度進行補配。再則連甲帶的厚度僅為2-3毫米，又用石膏翻制，所以稍一用力就破碎了。至于圍巾處的短缺，因初制時是雕塑出來的，每個秦俑的圍巾樣式都不相同，所以就無從翻制。大家都為這件事情著急，想辦法，當然我也在想法。當腦子里出現了一種設想，就試著請教范老。我問補配除去用石膏以外，是否可用水泥？范老回答說水泥很少用，若用也只是用于填補。我又問那把水泥和石膏摻在一起用呢？范老說還沒聽說有人這樣用過。大概范老聽出我是用試探的口吻向他請教，所以接著反問我，你的意思是什么？我答您看圍巾處在當初是雕上去的，那咱們把石膏和水泥摻合到一塊給補上，然后再加刀子刻，您看行嗎？范老說好像修復不允許這樣做。你讓我想想。大概范老和董先生商量過，又向領導匯報得到同意。范老便對我說，你就試試吧。試修是成功的，而且受到當時國家文物局局長王治秋的接見，我直接匯報了修復圍巾處和連甲帶的情況，得到王局長的稱贊。后來我對這種修復法不斷完善，多次用于實踐，并定名為“塑補”。
修復秦俑后，范老和我有一次使我終生難忘的談話。
范老：“你十年之后想過嗎？”
我答：“沒想過。是不是時間太長了？”
范老：“你往回想十年，覺得快嗎？”
我答：“好像一晃就過去了。”
范老：“是呀。十年好像是很長，但確實也很短。你要努力學好業務，到十年后你要是在文物界沒有小有名氣，否則往后你是站不住腳的。”
范老的話使我沉思良久。在那特定的年代里敢于提學業務，敢于提名氣，使多么有遠見，是多么有膽量。自此之后我便遵循范老的教誨，一頭鉆進業務，看書學習，請教師長，邊做電工，邊搞修復。到了1983年，我以中國政府派出的第一人身份，東渡日本搶修秦將軍俑獲得成功，為國家爭得了榮譽。與此同時初步完成了《陶質文物修復概論》的寫作，其中很多內容是原于范老。我沒有辜負范老的期盼，沒有用十年我真的小有名氣了。
《青銅器展》的籌展接近尾聲了。馬老破例為范老和我冶刻了印章。所謂破例是因馬老在上海是冶印名家，自己規定每年四月份才動刻刀。范老送給馬老和我由他親手臨摹的唐代壁畫。范老送給我的畫，就是前面所說的在榮寶齋看到的那種，不過他是按照臨摹的要求和技藝所畫，彌足珍貴（范老前后送給我兩幅同一內容的侍女畫，一幅侍女面前有樹，一幅沒有。）
我想請范老題款，范老說我的字沒有曲儒寫的好，就讓他題吧。曲老是我國，乃至世界知名的微雕大師，請他代筆是求之不得的事情。曲老大筆一揮寫了“章懷太子李賢墓之壁畫，應啟泰同志之囑，文藻”。在文藻兩字下方黔印上馬老新冶的大篆方印“范文藻臨乾州壁畫”。三位大師共同完成一幅畫，當然應稱“三絕畫”。到了1996年我寫了一篇短文紀念這三絕畫，并請“詩書合璧”的創始人趙伯月先生以淡墨書寫，全文是“乙卯年是吾得運之年，于紫禁城武英殿喜從范文藻先生習煉做舊，從曲儒先生學習拋光，從馬承源先生粗知青銅，并得此三寶絕作。范先生作畫，曲先生題款，馬先生冶印。實為甚幸之至、甚幸之至。丙子年啟泰敬記于武英殿。伯月囑書”。1998年史老讀了這幅畫很是高興，欣然地提了邊款“唐宮侍女畫壁畫摹本，范文藻先生遺作，啟泰仁棣屬題，一九九八年三月十日，史樹青”。兩千年初我攜帶此畫到了上海，請馬老題字。馬老無限深情地回顧以往，提筆寫到“二十五年前于武英殿得識文藻和啟泰，相晤甚歡，文藻作唐壁畫冠絕當世，今?舊物真有長溝流水之感。珍之。馬承源庚辰元月”。
這件“三絕圖”自認為是件寶，是我的珍藏品。冬季來臨了，范老也要回西安了。怎樣感謝范老對我的教誨與支持，怎樣為他送行？對我來講確是難題。那時一個月的生活費是十二元，還包括零用錢。我想了好久，就在武英殿吃頓面條吧。面條熟后碗內適當多加些湯，澆上炒肉末、芝麻醬、烹辣椒、香菜、冬菜等。吃起來香辣可口，確也有葷有素，有稀有干，再來上兩口二鍋頭，算是吃的舒服。范老和董先生也還滿意。我就這樣在紫禁城內簡簡單單的一頓家庭便筵，算是給他們送行了。
1977年秋末根據故宮有關規定，我搬出了武英殿。真的，我住在武英殿、吃在武英殿、學在武英殿的四年半的時間，是我走進文物界的門坎，跚跚學步的初始。俗諺云：“人過三十不學藝”，我一個三十幾歲的人，如果沒有遇到那些老師、老先生，沒有他們熱情細致的扶持，為我打下堅實的基礎，豈能走到今日。紫禁城內的往事歷歷在目，仿佛就是昨天的事情。我絕對不會忘記紫禁城內曾為家，是起步的家。
2003年冬日于青雲草舍
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