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時下國內書畫市場異常火爆，在悠久的中國書畫鑒藏史上幾無出其右者。社會的長期穩定，市場經濟的高度發展，加劇了藝術品的商品化趨勢。隨著藝術品市場的不斷擴大，書畫造假作偽之風也隨之盛行，以致大有泛濫之勢。
就書畫收藏的動機而言，無論趨利，抑或欣賞，作品本身的真偽都是首要的話題。而鑒別真偽則成為書畫收藏的首要任務。中國書畫的作偽歷史悠久，千余年來積累的鑒定方法雖然千差萬別，莫衷一是，但是這些方法至今仍舊有著風行不衰的悠遠效應。尤其20世紀60年代以來，書畫鑒定方法日趨豐富完善，逐漸成為專門之學。如若對其進行爬梳歸納，無外以下兩個鑒定流派或者系統：一是文本文獻的鑒考結合派；一是從書畫視覺方式人手的圖像風格分析派。
在這兩個書畫鑒定流派中，前者是中國自古以來書畫鑒定傳統的延續與拓展，后者卻是近一個世紀以來中西藝術史研究結合的產物。這兩個鑒定流派雖然視角不同，各有優劣，但卻有著同一的學鵠一一“辨真偽與明是非”。
在文本文獻的鑒考結合派中，當首推張珩、謝稚柳、徐邦達、啟功、楊仁愷，劉九庵，傅熹年等幾位大家。雖然他們書畫鑒定的成就各異，影響各有大小，但是在中國20世紀的書畫鑒定領域里，幾位卻是不祧之大宗，整體影響極為廣泛與深遠。這些名家不僅具有豐富的書畫鑒定實踐經驗，而且大多兼工書畫，淹貫經史，著作宏富，具有獨特的學術代表性和廣泛的學術影響力。
張珩，謝稚柳以及徐邦達三人都出身于較有文化素養的家庭，年輕時即已投身書畫行業，要么專攻書畫鑒定，要么心儀書畫創作。如張珩，其祖父就有大量的藏書，并且精于版本之學。同時他的家境較為富庶，唐宋名跡都有收藏，明清兩代藏品更是不勝枚舉。他生前曾經留下一本小冊子《怎樣鑒定書畫》，在書中他明確指出書畫鑒定的目標是“辨真偽明是非”，同時他把鑒定可依據的書畫文本因素歸納為“主要依據和輔助依據”。在提倡以風格比較為主要鑒定方法的同時，要注意主要依據(書畫的時代風格與書畫家的個人風格)和輔助依據(如印章，題跋、款識、紙絹、裝潢形式以及相關文獻與學科知識等)的運用。例如，他曾經鑒定上海博物館藏的王淵(13世紀末一14世紀中期)《竹石集禽圖》，首先從畫面的時代特點與個人風格來看，可以肯定是王淵的晚期作品。其次看其隸書款和“王若水印一墨妙筆精”二印，鈐印很好，紙張也符合時代面貌。再考究它的流傳經過，解放前為上海周湘云所有，畫上的“張弧之印”則表明它曾為張弧舊藏。乾隆皇帝的印璽則說明它曾庋藏于清內府，入內府前又經梁清標收藏，因為其上有“棠村審定”“蕉林”二二印。最后看“八年癸丑”的年款，宣德八年(1433年)正好是癸丑，上距作畫時間約一百余年。作品的主要依據和輔助依據均一致，于是可以斷定它是真跡無疑。他的鑒定理念對其后的謝稚柳、徐邦達等人有著深刻的影響，這二位鑒定家對張珩的方法都有各自的理解與運用，自成一格。綜觀20世紀中國書畫鑒定界，張珩對于書畫鑒定學具有開山之功。
謝稚柳先生工詩文，能書法，擅山水、花鳥，亦偶作人物，尤精書畫鑒定，與張珩并稱“北張南謝”。謝先生早年學畫，又與張大千一起對敦煌壁畫進行了長期的研究，這使他準確地把握了唐宋以來中國書畫主流風格的淵源流變，由此確立了以風格流派斷代，辨偽的方法。正如他本人所說“最切實的辦法是，認識從一家開始，而后從一家的流派淵源等關系方面漸次地擴展”。雖然他也不忽視對相關文獻的印證，但卻更看重書畫藝術的本體，如作品的意境，格調、筆法、墨法、造型和畫面布局等特征，即重視書畫本身的體貌精神。此種鑒定方法對鑒定者本身的書畫水平具有很高的要求，謝稚柳因其本人具有較高的書畫創作能力和聰穎的鑒定才智，使其成為這一鑒定方法中的巨擘。謝先生對傳世有名的王羲之《游目帖》的鑒定，可作一例子。對于此帖，拋開所有的旁證迷惑，僅僅從其筆勢與形體來看，已具有元代趙孟頫的風格，所以它不是唐宋勾填本，而是元人的手筆。這一鑒別結果，正是基于對《游目帖》的時代風格與個人風格的比較中得出的。謝先生的鑒定理念，他的《水墨畫》和《鑒余雜稿》二書有詳細記述。
徐邦達先生幼年即接觸大量古今書畫，14歲開始習畫，從蘇州老畫師李醉石學習繪畫，從趙時楓學習古書畫鑒定知識。后入當時海上著名書法家、畫家，鑒賞家吳湖帆先生之門，書畫與鑒賞能力日進，年不及三十，即以擅鑒古書畫聞名于江南。20世紀50年代至今一直在北京故宮博物院從事古代書畫鑒定研究工作。在長期書畫鑒定活動中，徐先生逐漸形成了高度重視書畫本身的筆墨，題跋、歷代書畫著錄、印章、紙絹、裝潢形式等因素以及相關文獻的考據與實證，實行鑒考結合，絕不允許“模糊度”，與啟功先生提倡的“書畫鑒定中要有模糊度”恰恰相悖，體現出徐先生追求鑒定科學性的學術取向。他的鑒定方法具有如下明顯的特色：一是在鑒定中建立可供參考比較的書畫樣板，二是較為重視書畫本身的筆墨等技術性因素：三是注意對書畫所用工具材料的分析研究：四是極為傾心梳理見于著錄的各種名跡。下僅舉徐先生通過筆墨鑒定書畫的個案，以窺其鑒定之一斑。筆墨首先與毛筆的特點與性能有關，宋代葉夢得《避暑錄話》中載：“熙寧后始用無心散卓筆，其風一變。”而傳世的晉王珣的《伯遠帖》，其字筆畫吸墨不多，轉側也不靈活，轉折時往往提筆再下，分明用的是無心筆，此帖必贗本或臨本無疑。再看唐代孫過庭的《書譜序》、僧人懷素的《苦筍帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《張好好詩》等大都使用一種堅硬而吸墨不多的有芯筆，若用無芯軟筆定當無此效果。而傳為王羲之的《大道帖》(臺北故宮博物院藏)，其筆畫潤豐圓熟，含墨極多，用晉代的有芯筆是寫不出來的，所以定為宋代米芾的臨寫本。徐先生著述宏富，已逾500萬字，近期由故宮博物院出版《徐邦達集》一書共16冊。
身為滿清皇室后裔的啟功先生，早年習畫，并師從史學大家陳垣，精通文獻考證，尤其在對古文獻的爬梳與索隱探微方面，其精深的學術功底與考證能力難有出其右者，堪稱學林之絕響。同時，他又是一位書法大家，并兼通金石學、紅學、詩詞學、文字學、音韻學等學科，這無疑成為他從事書畫鑒定的優勢所在，也使得他的鑒定方法與其他諸人大相徑庭，面貌獨具。收在《啟功叢稿》一書中的名篇《董其昌書畫代筆考》，詳細地考證了文獻記錄中有關為董其昌代筆的書畫家。一篇文章，他竟能運用文獻多達十幾種，幾易其稿，最終考證出董的代筆畫家知其姓名者有趙左、趙迥、沈士充、釋珂雪、吳振、吳易、楊繼鵬、葉有年等人，其中吳易、楊繼鵬二人還代作書法。上述諸人只有楊繼鵬的書畫較為接近董的面貌，其余都有一定差距。類似之作尚有《戾家考》《孫過庭書譜考》等，這都體現了他旁收廣紹深參妙悟的學術特色。
遼寧博物館的楊仁愷先生，早年坎坷，抗戰時移居重慶，結識了郭沫若、徐悲鴻、張大千等知名學者和書畫名家，從而使他對古今書畫的研究更加深入。他在書畫研究與鑒定方面具有如下重大貢獻：一是對溥儀出宮后的清官流散書畫進行了精細的研究，這些研究成果集中在他集40年心血而成的58萬余字鴻篇巨著《國寶沉浮錄》一書；二是在中國書畫史上填補了遼金兩代的空白，使之更為完整系統：三是把古書畫鑒定的范圍拓展至20世紀，并初步嘗試建立書畫鑒定這一專門之學，2000年出版的《中國書畫鑒定學稿》一書可見其這一學術趨向。楊仁愷在書畫鑒定中提倡科學的“比較研究法”，十分注重作品之間的參照比較，如同一人或者同一時代和地區的諸多作品比較、畫家一生不同時期的作品比較，然后才是題跋、印章等因素。對于傳世的《簪花仕女圖》這件風格獨特的作品，由于缺少參照樣板，比較研究就顯得較為困難。于是他結合同時期元稹、白居易等人留下的關于貞元時期服飾與習俗變化的文獻資料，證明《簪花仕女圖》所反映的時代特征只有唐貞元時期才能與之吻合，由此確認它是一件唐代貞元時期的繪畫作品。
出身于文物店的書畫鑒定專家劉九庵先生，1983年參加了文化部文物局成立的中國古代書畫鑒定小組。他治學嚴謹，考證精微，在七人中尤以熟悉小名頭而聞名，這正好可以彌補偏重大家研究的不足，對于整體把握中國書畫史和鑒藏傳世書畫頗具意義。在長期的實踐中，勤奮好學的品行使得他尤精于書畫斷代、辨偽中的相關細節，如他對明代吳應卯大量偽冒祝允明作品、王寵的弟子金用偽造其師作品、八大山人和張大千贗品的研究等。這種極為精細的研究，對于甄別當今以高超手段作偽的書畫極具現實意義。
傅熹年先生身為中國工程院院士，長期從事古代建筑史研究，重點研究中國古代城市和宮殿、壇廟等大建筑群的建筑規律。以此為基點，傅先生在書畫鑒定中擅長把建筑學中的比較分析法引入到書畫鑒定的斷代、辨偽，即結合出土文物、傳世可靠作品和相關文獻中記載的建筑形制、衣冠制度等作為斷代依據。其學術要點如下：一是強調書畫史在書畫鑒定中的基礎地位：二是重視在書畫鑒定中建立可依靠的標準樣板：三是書畫鑒定要有一定的古文獻基礎以及運用文獻的能力。對于傳世最早的山水畫《游春圖》，傅先生是八百年來提出不同看法的第一人。他選取了畫中人物的服飾釵頭與巾?、建筑物的斗拱與鴟尾來驗證作品的時代，從而得出“我們現在看到的這一幅《游春圖》的具體繪制年代恐難早于北宋中期”的結論。
上述幾位鑒定家的鑒定方法被有的學者劃分為更加精細的派別，如中央美術學院的薛永年先生就曾根據他們的出身分為三類。但是，如果深究并比較他們的鑒定理念卻都不出對書畫本身研究和相關文獻考據的窠臼。所以，筆者據此把上述諸家都歸屬于書畫文本文獻的鑒考結合派。
第二個流派是從書畫視覺方式入手的圖像風格分析派，這種與傳統書畫鑒定方法大相徑庭的鑒定方法，源于新的學術思想方法與中國傳統繪畫史學研究的結合。20世紀初，蔡元培先生為英人波西爾的《中國美術史》中譯本作序，倡導對中國畫的系統研究；著名學者兼畫家陳師曾也很早譯介了日本學者大村西崖的《文人畫之復興》一書，并寫了《文人畫之價值》的名篇。二戰后，鑒于中國藝術品早在20世紀初就已經開始大量流散海外的事實，美國便開始大批吸收華裔美術史家赴美學習研究，并讓他們長期執教于各所大學和藝術研究機構。如任教于普林斯頓大學的方聞、堪薩斯大學的李鑄晉、耶魯大學與華盛頓大學的吳訥孫以及克利夫蘭博物館的何惠鑒等學者。直到80年代，陸續赴美求學且學有所成、頗具影響的尚有石守謙、陳葆真以及方聞先生的高足傅申等幾位學者。
在上述赴美的學者中，無論資歷還是學術影響力都當首推方聞先生。他早年即以書法知名，爾后畢業于普林斯頓大學美術與考古系，長期在母校講授中國書畫史并任職于大都會藝術博物館東方部。方聞的書畫鑒定方法深受西方實證主義的影響，較為重視對書畫作品的實證和學理性研究，提出了“內在證據和外在證據”相互結合的書畫鑒定理論。同時他提倡以考古出土的資料作為把握書畫時代風格的第一張“標簽”，然后再結合傳世較為可靠的其他作品建立起相對嚴密的基準書畫風格。從他的《心印》等著作中，我們可以發現美國美學家夏皮羅(Meyer Schapior)、瑞土美術史家沃爾夫林(Heirich Wolfflin)以及美國藝術史家庫布勒(George Kubler)等人“形式分析”與“風格史”的學術思想是他的學術之源。他的這一鑒定方法被人們稱之為“圖像風格分析”法，它強調以形式分析的美術史分期為基礎，進而研究書畫作品中諸多形式相互組合所形成的結構特征，如畫面的空間處理樣式、山石的筆墨組織方法等。荊浩作為中國北宋北派山水畫的開創者，《匡廬圖》一向被認為是他的代表作品，方聞認為了解荊浩山水畫風格的最佳方式是分析已經確定的同時代作品。10世紀敦煌壁畫上的人物和山水，三角形的山、風格化的輪廓線與平涂的色彩，具有明顯的古代形態程式意識。再與同時期的遼代立軸相比，《匡廬圖》帶有明顯的風格化皴法，而且其山形構成了一個“統一的連續空間的虛幻”。他的弟子傅申也認為《匡廬圖》的樹形接近11世紀后期郭熙的風格。據此，《匡廬圖》更多的是北宋晚期的作品，而非荊浩。
以方聞先生為代表的“圖像風格分析”書畫鑒定派，在操作中先確立由可靠作品所組成的書畫系列，然后通過風格分析得出不同時期的書畫“視覺與結構原則”，最后把具有疑問的作品依據此原則進行鑒別。這一方法在理論上顯得異常具有科學性，有板有眼，頗有分寸，但是具體操作起來卻并非易事。
在藝術品日益商業化的今天，書畫真偽的鑒定工作任重而道遠，筆者不揣冒昧談論20世紀中國書畫鑒定的方法，行文中難免舛漏紕繆之處，唯讀者教之。 |
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